Detalji predmeta

• Stanje Polovno

Издавање овог двоброја Домета помогли су Град Сомбор,
Министарство културе и информисања Републике
Србије и Покрајински секретаријат за културу, јавно
информисање и односе са верским заједницама
CIP – Каталогизација у публикацији
Библиотека Матице српске, Нови Сад
008+82(05)
ДОМЕТИ : часопис за културу / главни и одговорни
уредник Драган Бабић. – Год. 1, бр. 1 (1974) – . – Сомбор :
Градска библиотека ''Карло Бијелицки'', 1974 – . – 24 cm
Тромесечно.
ISSN 0351– 0425
COBISS.SR–ID 295191
ДОМЕТИ
часопис за културу,
пролеће-лето, 2021,
год. 48, двоброј 184-185
издавач:
градска библиотека
„карло бијелицки” у сомбору
за издавача:
наташа туркић
главни и одговорни уредник:
драган бабић
уредништво:
тамара бабић, бранислав живановић,
саша радојчић
лектор и коректор: горан малбаша
ликовно-графички уредник:
дејан подлипец
оснивач часописа: скупштина града сомбора; главни уредник: [email protected]; једногодишња
претплата 500, за правна лица 800 динара, за иностранство двоструко, на жиро рачун 840-131668-11; цена
овог двоброја 250 динара; штампа „кримел”, будисава;
тираж: 300 примерака.

радмила лазић
друга апокалипса
гојко божовић
тераса и још пет песама
ђорђе деспић
четири песме
јовица аћин
у години без загрљаја
мирјана ђурђевић
вести из културе
горан скробоња
пуцњи у расвитак
даница м. савић
ефекат лептира
у овом двоброју:
датум
чедомир јаничић
кад би...
нинослав маринковић
да сам се барем родио
на селу
гојко челебић
четири приче
воки ерцег
вињете
марко стојкић
ананас и миксета
мила дракулић
пет песама
радивој шајтинац
марфи, самјуела бекета:
версичка резолуција
маријана јовелић
с обема ногама на
„печеној земљи”,уместо
у кљуну „глиненог”
голуба
бранко ћурчић
џојштина или
мушки ми(т)
јелена маринков
кад би град проговорио
иван радосављевић
књига за школску
лектиру
анера ризнар
интердискурзивне фуге
бен стритер
оправдани гнев
даше дрндић
ђурђа стрсоглавец
престанимо бити
само посматрачи!
дара шљукић
језик и политике
припадања у романима
даше дрндић
реч
вредновања
темат
95
109
159
7
26
32
37
103
112
104
118
120
164
169
176
45
49
55
61
69
80
89
сомборски књижевни фестивал 2020.
даша дрндић
приредиo: драган бабић
виктор лазић
беседа борислава пекића
за слободу књижевног
изражавања
алекса ђукановић
данило киш –
еруптивни есејиста
јелена журић
опште место у начелу
неизвесности
есеј
133
138
146
зоран р. поповић
игре под маскама или
расположени
за игру: 17. београдски
фестивал игре
179
чин

prirediо: dragan babić
temat
daša drndić
interdiskurzivne fuge
U pregledima i sintezama suvremene hrvatske književnosti opus Daše Drndić nerijetko se proglašava nekom vrstom
izmještenog ili rubnog pisma. Pišući o njezinim romanima, kritika je isprva inzistirala na njezinoj fizičkoj, a potom i na poetičkoj izmještenosti iz hrvatskog književnog mainstreamea. Ona
se tako često proglašavala nastavljačicom osviještenog ženskog pisma, smještala u korpus egzilantske proze (zajedno s
D. Ugrešić, S. Drakulić, P. Matvejevićem i S. Šnajderom) ili se pak
povezivala s autorima koji su u hrvatski književni kanon ušli iz
drugih regionalnih književnosti (kao što su M. Jergović, J. Mlakić, M. Kovač, B. Ćosić i I. Lovrenović). Romanima Daše Drndić
uistinu pripada posebno mjesto u hrvatskom kanonu, ali razlog
tome nije navodna problematičnost njezine biografije1
i jezika
kojim piše, nego specifičan spektar tema te originalan stilski
rukopis kojemu je u hrvatskoj književnosti teško pronaći srodnika. Prva skupina romana objavljenih u Hrvatskoj, u kojoj se
oblikuje njezin stil i uvode provodne teme, obuhvaća proznu
knjigu Marija Częstochowska još uvijek lije suze: umiranje u Torontu (1997), nastavlja se romanima Canzone di guerra (1999) i
Totenwande (2000) te kulminira ponajboljim romanom iz prve
faze – Leica format iz 2003. g. U tim ranim romanima Daše
Drndić isprepleću se gotovo sve značajke kojima smo opisali
1 U biografskim bilješkama o Daši Drndić najčešće se spominje da je rođena 1946. u
Zagrebu, da se školovala u Beogradu, gdje se i zaposlila u izdavačkoj kući Vuk Karadžić i na Radio-televiziji Beograd te objavila brojne radio-drame i dvije prozne knjige:
Put do subote (1982) i Kamen s neba (1984), u Hrvatskoj uglavnom neprimijećene.
Devedesetih dolazi živjeti u Rijeku, ali ubrzo dobiva stipendiju za Kanadu te odlazi u
svojevrstan egzil opisan u knjizi Marija Częstochowska još uvijek roni suze: umiranje
u Torontu (1997). Po povratku u Hrvatsku živi u Rijeci, gdje predaje britansku književnost na tamošnjem Filozofskom fakultetu. Objavila je niz romana: Canzone di guerra
(1999), Totenwande (2000), Doppelgänger (2002), Leica format (2003), Sonnenschein
(2007), April u Berlinu (2009), Belladonna (2012) i EEG (2016).
anera ryznar
(Daša Drndić: Leica format)
8dometi
književnost devedesetih: dokumentarizam, (auto)biografizam,
historiografska fikcija i žanrovi svjedočenja, pri čemu se dokumentarni, historiografski i drugi diskurzi tretiraju kao gradivni
materijal fikcionalnog svijeta i pristupa im se kritički, ludički,
polemički i problemski. O spomenutim romanima najiscrpnije
je pisala Andrea Zlatar u studiji o suvremenoj ženskoj književnosti Tekst, tijelo, trauma (2004). Kao poetička uporišta te proze
ona navodi autobiografsku perspektivu iz koje se pripovijeda
o izmještenosti pojedinca u vrtlogu totalitarnih sistema i njihovih zločina, o stanju egzila, suodnosu privatnih i općih priča, vlastitih i tuđih jezika i biografija, postmodernom doživljaju
grada i osobnim sudbinama kao križištima povijesti. Spajajući
fikcionalno i faktualno, osobno i dokumentarno, piše Zlatar,
Daša Drndić „usložnjuje mehanizme autobiografske strategije
pripovijedanja različitim postupcima oblikovanja diskursa” te
se približava onome što Linda Hutcheon naziva postmodernom
historiografskom metafikcijom.
Ovdje ćemo promotriti interdiskurzivna pretapanja u romanima iz njezine prve faze, osobito u romanu Leica format, koji
ćemo, usprkos tome što je objavljen 2003. g., dakle u jeku FAK-
-ovskog stvarnosnog vala, čitati na fonu dokumentarno-autobiografske proze devedesetih s kojom ima, vjerujem, više zajedničkih nazivnika. Pokušat ćemo analizom njezina pisma pokazati
kako Daša Drndić mapira osobnu i kolektivnu povijest usložnjavanjem i kolažiranjem različitih tipova tekstova, žanrova i diskurza te kako se pritom stilistički zahvati na grafičkom planu
romanesknog teksta produžuju u područje njegove semantike.
FUGIRANJE ROMANESKNOG TEKSTA
Roman Leica format podnaslovljen je kao „fuga” ili, točnije, „fuge”, pri čemu se taj pojam u grafičkom dizajnu unutarnjih korica javlja kao padajući, odnosno ponavlja se devet puta
u dijagonali, u sve sitnijem fontu, koji se smanjuje gotovo do
granice čitljivosti.2
Tako stiliziranom podnaslovu posvećena je
i kratka uvodna bilješka, svojevrsna glosa, kojom se navode
uvriježena i manje poznata značenja tog pojma. Ona se tako redom definira kao „poremećaj izgubljenog pamćenja ili dugotrajna amnezija”, „bijeg, pogotovo bijeg iz domovine, progon, ali i
izgon”, „polifona muzička kompozicija u kojoj se partije ponavljaju po određenim pravilima” te kao „spoj između kamenova
2 Fuga evocira još dva kanonska djela hrvatske književnosti koja u paratekstu nose
sličan pečat – Fabrijev roman Berenikina kosa: Familienfuge i Marinkovićev Never
more: roman fuga.
9dometi
ili pločica [...], namjerno ostavljen razmak ili [...] pukotina” (Drndić 2003: 5–6). Tu uvodnu bilješku moguće je smatrati interpretativnim ključem romana, u kojem se preko metafore fuge naznačuje princip gradnje samoga teksta, kao i njegove tematske
preokupacije i kompozicijska načela. Uvrstimo li izlistana značenja fuge u sažeti opis Leica formata, mogli bismo reći da je to
roman koji je opsjednut temom osobnog i povijesnog pamćenja i zaborava, najvećim dijelom ispripovijedan iz perspektive
izmještenog egzilantskog subjekta, strukturiran po načelima
polifone glazbene kompozicije s brojnim provodnim motivima,
izmjenama glasova i varijacijama osnovne teme, pri čemu šavovi između sekvenca ostaju jasno vidljivi, štoviše, upravo fuge
i procjepi među pričama postaju prostorom autorske i čitateljske refleksije.
Pišući o intermedijalnoj vezi između glazbene fuge i Marinkovićeva romana Never more, Pavao Pavličić navodi da je
„fuga po definiciji višeglasna kompozicija” koja „ima dva glavna
dijela: naprije dolazi temeljna glazbena misao, koju onda ponavlja drugi glas u drukčijem tonalitetu. Potom dolazi drugi dio
u kojem se neke od muzičkih ideja iz prvoga dijela razvijaju i
razrađuju u različitim tonalitetima” (Pavličić 2010: 226–227). Ali
dok se binarna kompozicija fuge može bez problema prispodobiti dvodijelnoj strukturi Marinkovićeva romana, u Leica formatu fuga se uvišestručuje, umnožava i raspisuje u nepregledno
mnoštvo pripovjednih glasova, ponavljanja i varijacija. Zato u
podnaslovu i ne stoji fuga, nego fuge, brojne priče polegnute
jedne preko drugih u prostoru i vremenu, polifonijski raster u
čijem se presjeku oblikuje narativ koji ne pokušava to mnoštvo glasova privesti u simfonijsko suzvučje, nego ih, upravo
suprotno, potiče na međusobno sučeljavanje. Riječ je, dakle,
o polifonom romanu bahtinovskog tipa u kojem logika središnje pripovjedačke svijesti nije nadređena ostalim pripovjednim
glasovima i idejama koje oni zastupaju niti se ti glasovi nasilno
stavljaju u funkciju idejnog habitusa romana. Ipak, za razliku
od prototipne polifonije Dostojevskog u kojoj se glas i ideja
uvijek vežu uz zonu nekog lika, kod Daše Drndić oni nerijetko
ostaju upravo to – bestjelesni glasovi iz prošlosti u potrazi za
vlastitim imenom, identitetom, biografijom i pravom na priču.
Središnja pripovjedačka svijest u romanu, obojena snažnim
autobiografskim impulsom i rastrzana identitetskim dvojbama,
pripovijedanje organizira tako što spomenuto višeglasje doslovno preslikava na diskurzivnu razinu romana.